Nieuwe Huys Concerten ZaandamGesprekken met musici.
za. 28 september Nieuw Amsterdams PeilMorton Feldman: "Piano, viool, altviool en cello"
De tijd staat even stil – een gesprek met violiste Heleen Hulst en pianist Gerard Bouwhuis
Nieuw Amsterdams Peil (NAP) is in 2005 door Heleen en Gerard opgericht. Daarvóór waren zij al een duo. Heleen speelt ook met het Orkest van de Achttiende Eeuw en de Van Swieten Society, en Gerard deed hedendaagse muziek met diverse ensembles waaronder het Schönberg - en het Xenakis ensemble, maar ook de Ebony Band en de improvisatiegroep LOOS. Hij had een pianoduo met Cees van Zeeland en is docent hedendaagse muziek aan het conservatorium in Den Haag. Dat lijken muzikale werelden die ver uit elkaar liggen. Maar Gerard vertelt dat hij veel van Heleen leert over hoe hij Beethoven moet spelen. “Je ziet het wel vaker,” zegt Heleen, “mensen die in de oude muziek actief zijn, en die zich ook met hedendaagse muziek bezighouden. Het is dezelfde manier van omgaan met de partituur. Je gaat met oude muziek terug naar de bron, maar bij nieuwe muziek kun je direct dingen aan een componist vragen. Dat is voor mij de levendigste en leukste manier. In de romantiek zijn het ritme en de retoriek een beetje verdwenen, dingen die in oude en hedendaagse muziek juist een grote rol spelen.”
Op een gegeven moment hebben zij van het duo een ensemble gemaakt. “Je had natuurlijk grotere ensembles zoals het Schönberg Ensemble en het Orkest van de Achttiende Eeuw,” vertelt Heleen, “maar wij wilden kamermuziek spelen en hadden een lijst van stukken die we graag wilden doen, zonder dirigent met veel onderlinge interactie, en met een mix van blazers, piano en strijkers.” “Er was”, vult Gerard aan, “allerlei repertoire waarvan we dachten: dat wordt eigenlijk niet gecoverd. Kamermuziek tot een man of acht. Het Ives Ensemble deed dat ook, maar dan vooral met Amerikaans repertoire. Zonder dirigent moet je de muziek als het ware opnieuw uitvinden. NAP werd een spraakmakend ensemble voor hedendaagse muziek, in eerste instantie puur instrumentaal. Maar uiteindelijk hebben ze ook muziektheaterproducties gemaakt. Nu zijn ze weer terug bij de kamermuziek omdat het heel moeilijk is om die grotere producties te maken en aan voldoende podia te verkopen. Het ensemble heeft een goede band met het Muziekgebouw aan ’t IJ, met carte blanche om zelf te programmeren wat ze willen.
Een vaste bezetting is er niet. Gerard en Heleen bedenken de programma’s en de bezetting die daarbij hoort. Ze omschrijven zich zelf eerder als een band dan als een ensemble. “ In een band”, zegt Gerard, “heeft iedereen de vrijheid om zich met het totale stuk te bemoeien. Zo repeteren wij ook. Niemand is de baas. Iedereen mag dingen roepen, en dan kijken we met z’n allen of het werkt. Dat is tijdrovender, maar daardoor ben je wel samen de uitvoerder van een bepaalde gedachte.” Het Orkest van de Achttiende Eeuw, waar Heleen in speelt, is eigenlijk ook een soort band. Je moet daar heel goed luisteren en op elkaar letten.
“Je hebt kwartetten”, vertelt ze, “die een half jaar lang heel precies studeren om alles samen te krijgen. Dat is ook heel belangrijk, maar een kwartet bestaat ook uit vier individuen.”
“Er zijn verschillende manieren om muziek te maken”, vult Gerard aan. “Je kunt helemaal op het detail gaan, wat ook heel goed is. Dan klinkt alles als een Amerikaanse slee. Maar er zit ook een losse kant aan. Je moet spelen en levendig blijven, spontaan, alsof het net is bedacht.”
Jullie lieten muziek schrijven door onder meer Louis Andriessen, Calliope Tsoupaki en Rob Zuidam.
Gerard: “Wij willen altijd heel graag met componisten samenwerken. Daarom bestaan we. Er zit geen kantoor of artistieke leiding tussen, er is een heel direct contact. Die stukken zijn op maat voor ons geschreven. Eens in de zoveel tijd proberen we projecten te organiseren waarvoor je een componist een flinke opdracht kunt geven. Nu bijvoorbeeld met Martijn Padding voor over twee jaar.”
Heleen: “Grotere projecten worden wel steeds moeilijker. Nog afgezien van het geld, is het ingewikkeld geworden om speelplekken te krijgen. Hetzelfde geldt voor hedendaagse kamermuziek Daarom zijn de series in Heiloo en Zaandam ook zo bijzonder. Superfijn dat je dan ook twee keer achter elkaar speelt. Wij speelden soms muziektheaterproducties acht keer in twee jaar tijd. Dat gaat bijna niet. Dan moet je het steeds opnieuw oppakken. Daarom zijn we weer teruggegaan naar instrumentale programma’s.”
Jullie twintigjarig jubileum is in 2025. Tegen alle klippen op, schreef Heleen mij.
Gerard: “Voor componisten is het nu bijna niet te doen. Je moet al zo veel hebben georganiseerd en een hele speellijst hebben voordat iemand überhaupt een subsidieaanvraag wil beoordelen.”
Heleen: “Veel aanvragen worden wel positief beoordeeld, maar dan is er niet genoeg geld beschikbaar. Voor ons is het vervelend dat we soms voor een nieuwe compositie niet genoeg uitvoeringen hebben staan om een aanvraag te doen. Dan speel je maar een al bestaand stuk. Dat is natuurlijk dramatisch.”
Jullie jubileumseizoen opent op 28 september in Zaandam en op 29 september in Heiloo. Er staat maar één stuk op het programma: Piano, violin, viola, cello van Morton Feldman. Een bijzondere keus, verstilde melancholische muziek, waar ik een tijdloos gevoel van krijg. Waar zit hem dat in?
Gerard: “Dat is precies wat ons allemaal overkomt als je naar Feldman luistert. Je denkt: O mijn god, een stuk van een uur en een kwartier, ga ik dat volhouden? Maar als je je er de eerste vijf minuten aan overgeeft, dan zit je er ook echt in. Dan denk je de hele tijd: Hoe houdt hij die aandacht vast? Waarom blijf ik luisteren? Dat heeft zijn muziek gewoon, heel geheimzinnig. Er lijkt weinig te gebeuren, maar het is de timing van alles en de herkenning van dingen die je daarvóór al hoorde, maar dan net weer anders. Dat komt door de noten die hij opschrijft. Hartstikke goed.”
Heleen: “En als er dan iets anders geïntroduceerd wordt, is dat gigantisch. En het is ook niet voorspelbaar, wat je met minimal music soms wel hebt. Het is heel organisch. Je voelt dat je in dezelfde sfeer zit, maar je kunt niet meetikken of iets dergelijks.”
Gerard: “Je hoeft er van tevoren helemaal niets over te weten. Het lijkt het wel alsof je in een ruimte zit, ook als musicus wanneer je het speelt. Het geeft heel langzaam z’n geheimen prijs.”
Het lijkt me extreem moeilijk voor je concentratie
Heleen: “Ja en nee. Het is als met mindfulness, je moet in het hier en nu zijn. Ik heb ooit zijn tweede strijkkwartet gespeeld. Dat duurt vijf uur en een kwartier. Toen had ik mezelf twee doelen gesteld: ik mocht niet terugdenken aan dingen die mislukt waren, en ik mocht niet kijken op welke pagina ik was. Als je ziet dat je pas op pagina zeven van de zeventig bent, dat heeft geen zin. En opeens was het dan afgelopen. Ik heb eigenlijk aan niets anders gedacht. Het is geen easy listening, het doet echt iets met je gevoel voor tijd. Je wordt ook niet moe, je krijgt geen dorst en je hoeft niet naar de wc. Ook voor de luisteraars hoop je dat ze in zo’n staat komen.”
Ik las dat Feldman zei dat hij een Amerikaan was zonder de Europese muziektraditie, en dat hij daardoor kon zoeken naar een hele nieuwe vorm.
Gerard: “Ik denk dat dat inderdaad zo is. Componeren zoals Schönberg lukte hem niet. Bij Feldman voel je heel sterk dat hij eigenlijk meer met beeldende kunst had dan met muziek. Al die vormprincipes en filosofische ideeën over wat je doet en waarom, heeft hij vertaald naar muziek.”
Feldman had een sterke band met beeldende kunstenaars. De grote kleurvlakken van Rothko en het abstracte expressionisme van Jackson Pollock.
Gerard: “Zijn muziek is abstract in die zin dat ze geen romantische gebaren kent. Alle spanning die wordt opgebouwd zit in het materiaal zelf. Hij heeft ook vaak Perzische tapijten genoemd als inspiratiebron. Hij werkt altijd met herhaalde patronen, maar net iedere keer anders. Feldman zelf was ook totaal geen academicus, je kon vreselijk met hem lachen. Ik heb een keer met hem aan de lunch gezeten. Hij was een open en gul iemand. Hij was ook nooit zo bezig met zichzelf te verantwoorden of ergens aan te voldoen. Hij ging als componist zijn eigen gang.”
Jullie presenteren in dat weekend in september ook een cd van deze muziek, die bij het label TRPTK verschijnt. Hoe hebben jullie dit stuk opgenomen?
Heleen: “Het is een live opname van een festival in Groningen. Soms was er dus wel geluid van het publiek. Maar we hebben vooral doorgespeeld en daarna langere stukken overnieuw gedaan. Het gaat om de flow.
Mensen zouden kunnen denken: nou, een hedendaags stuk van meer dan een uur, ik weet niet of dat wel iets voor mij is? Hoe verleiden we ze om dit vooral niet te missen?
Gerard: “Dit is minimal music anders dan Reich of Glass. Je wordt niet meegevoerd door een lekker ritme maar de verlokkingen zitten in de details van de akkoorden en het spel tussen de piano en de strijkers. Patronen herhalen zich. De klank is hypnotiserend. Het stuk verwacht een andere staat van de luisteraar, je kunt niet wegzakken, je wilt blijven luisteren. Het is een onbekende ervaring. Als je het werk van Feldman nog niet kent is het iets wat je nog niet eerder hebt meegemaakt. De tijd komt even tot stilstand.”
Heleen: “Mensen van nu proberen steeds meer in het moment te zijn, en dat is precies de beleving bij dit stuk. Je moet je eraan overgeven en je laten meevoeren. Dan is het een geweldige ervaring.”
Bert Honig, 27 juli 2024
Interview met Hed Yaron Meyerson, violist van TAMUZ
Hed, jullie willen de 19de-eeuwse romantische muziek radicaal opnieuw benaderen door zowel op zoek te gaan naar de "bronnen" die je kunnen vertellen hoe men de muziek toen speelde en beluisterde (partituren, teksten, opnamen), als door te streven naar een heel persoonlijke, op expressie gerichte uitvoering. Hoe rijm je die twee?
De teksten (partituren, berichten, brieven etc.) zijn een beginpunt, een aanleiding voor een zoektocht naar hoe de muziek zo goed mogelijk de menselijkheid en het leven weerspiegelt uit die tijd, maar tegelijkertijd ook in onze tijd kan spreken. Wij horen bijvoorbeeld hoe portamenti (het glijden van de ene naar de andere toon) en versieringen veel meer deel uitmaakten van de gangbare manier van uitvoeren dan wat genoteerd staat, en dan wat nu gebruikelijk is. We zoeken steeds naar hoe de muziek dicht bij het alledaagse leven kan komen, naar de menselijke aanwezigheid er in. Dat doen we door lezen, luisteren, maar ook door te experimenteren met gebaren en beweging om muzikaal te communiceren tijdens het spelen. De muziek kan als een goed gesprek zijn, met interrupties, bijval of tegenspraak, in elk geval heel levend! Wij vinden zo veel vrijheid in hoe we ook heel bekende muziek opnieuw kunnen benaderen.
Een groot verschil tussen de 19de eeuw en onze tijd kan ik het beste illustreren met mijn moeder als voorbeeld: zij leeft nog steeds zonder computers, internet, mobiele telefoon, televisie, rijbewijs... helemaal "analoog". Zonder altijd te kunnen online gaan en overal bereikbaar te zijn leeft ze veel meer bij het hier en nu, en ik denk dat het misschien met meerdere mensen zo ging vroeger. Wat klonk was direct afkomstig uit het leven, niet deel van een machinaal proces. De betekenis van wat je direct hoort was enorm vergeleken bij nu. Wij zijn gewend ons af te sluiten voor allerlei geluid dat als hinderlijk wordt ervaren. In de 19de eeuw waren de geluiden tekenen van leven en het delen van (nieuwe of oude) muziek met elkaar was zeker een spannende, unieke belevenis!
Wij spelen graag midden tussen ons publiek, dichtbij, kwetsbaar. Ook door onze darmsnaren zijn we kwetsbaar, die ontstemmen gemakkelijk of breken opeens... Het niet willen vastleggen van allerlei muzikale elementen zoals tempo, het steeds open staan voor wat er tussen de spelers (en publiek, en ruimte) gebeurt vormt schijnbaar ook een kwetsbaarheid, maar is voor ons juist een kracht, doordat het bijdraagt aan wat wij willen laten horen. Schubert is dan niet alleen iets moois, maar ook een reflectie van het leven, waarvan we kunnen leren over mens-zijn.
We praten na de concerten dan ook heel graag met het publiek, over wat zij gehoord hebben en wat dat met ze heeft gedaan. En we vertellen graag hoe het voor ons was!
Hoe werken jullie in de praktijk? Jullie wonen niet meer allemaal in Berlijn, je bent zelf plaatsvervangend concertmeester in Rotterdam?
Berlijn blijft onze basis. We hebben daar veel waardevolle contacten en mogelijkheden om te studeren en te verblijven. We hebben er ook een eigen concertserie, Gut Feeling, opgezet, en veel van de musici waar we graag mee samenwerken komen daarvandaan. We zijn nu allemaal dertigers, hoewel we ons veel jonger voelen! Twee van ons hebben gezinnen. Ik heb die baan in Rotterdam maar die geeft me gelukkig veel vrijheid om naast het orkest andere dingen te doen zoals Tamuz. Ik speel ook graag in het Orkest vd 18de Eeuw, en zou graag meer tijd willen besteden aan de barokviool...
Voor mij is het spelen in het orkest ook weer een inspiratiebron voor wat ik in de kamermuziek probeer te doen. En andersom. Er is in het orkest natuurlijk altijd die hiërarchie, maar daarbinnen gaat het toch vaak over dezelfde dingen.. en de snelle afwisseling tussen al die verschillende soorten muziek leidt soms wel tot tijdgebrek, maar is toch in de eerste plaats heel inspirerend.
Roel Stern, 15 juni '24
Je arm als strijkstok - Een gesprek met Ellen Corver
Op een stralende zondagmorgen praat ik met pianiste Ellen Corver. Zij komt op 26 mei met violist Joe Puglia en cellist Örs Köszeghy in de Witte Kerk in Heiloo muziek spelen van Beethoven, Brahms en Bloch. Ellen is bekend door haar uitvoeringen van de klassieke werken, maar ze speelt ook veel hedendaagse muziek, soms speciaal voor haar gecomponeerd. Ik vraag haar of een bepaald genre haar voorkeur heeft, of dat ze gewoon heel graag alles doet.
Al heel jong begon ik samen te werken met Stockhausen, Ligeti en Kurtág. Ik heb dat altijd als een enorme rijkdom ervaren, vooral ook voor mijn werk met de ‘dode componisten’. Componisten hebben door de eeuwen heen ook heel veel overeenkomsten. Zij kunnen heel fluïde met hun eigen werk omgaan, en het ook weer aanpassen aan de zaal waar je zit, de omgeving, de situatie, het instrument; dat werkt voor iedere componist zo. Ik heb intensief met Stockhausen samengewerkt, wel 20 jaar. Dat heeft ook mijn kijken naar een sonate van Beethoven beïnvloed. Juist als je moderne muziek speelt, doe je er volgens mij verstandig aan om ook de oude muziek te spelen en omgekeerd. Ik denk dat dat elkaar heel erg beïnvloedt en ook verrijkt.
Jij geeft hoofdvak piano in Den Haag. Is er nog toekomst voor meer jonge pianisten?
Er zijn heel veel studenten. Ik doe dat inmiddels 30 jaar daar, en ik vind het nog steeds ongelofelijk leuk om met die jongere generaties te werken. Het is ontroerend om te zien dat - in een tijd waarin de kunsten toch niet zo’n hele ideale positie in de samenleving hebben - nog steeds zo veel jongeren, ook buitenlandse studenten, er zo volledig voor willen gaan om hun leven in dienst te stellen van muziek. Daar wil ik ze graag in ondersteunen. Er is nog wel toekomst voor jonge pianisten, maar je moet goed weten hoe je dingen moet aanpakken tegenwoordig. Het komt veel meer aan op goed ondernemerschap. Dat wordt inmiddels ook op het conservatorium onderwezen. Als je dat een beetje in je hebt, en in staat bent om echt goede plannen te maken, jezelf goed te verkopen en in de publiciteit te zetten met social media, dan kun je nog heel ver komen. Dan is er nog best heel veel te doen. Maar niet iedereen is in deze dingen even goed en handig.
Dat is natuurlijk ook complex. Je grote liefde is het spelen, en toch moet je minstens even veel energie in die andere helft steken.
Ja precies. Daarom ben ik in Den Haag het Pianohuis begonnen. Ik ben de eigenaar van de Steinway concertvleugel die daar staat. Ik kon hem zelf niet plaatsen, hij zwierf door Den Haag. Toen ik die ruimtes in het centrum van Den Haag zag, dacht ik: dit is de plek. En zo kan ik jonge afgestudeerde mensen ook de ruimte geven om daar te studeren, opnames te maken en programma’s uit te proberen. Het is een plek waar mensen zich door kunnen ontwikkelen.
Jij speelde 33 jaar lang in het Osiris Trio. In 2022 gaven jullie je laatste concert. Wat is voor jou het speciale aan het spelen in een pianotrio?
Het repertoire natuurlijk. De werken voor pianotrio hebben mij altijd heel erg aangesproken. Ik vind het heel leuk om met strijkers te werken omdat ik denk dat de techniek van het pianospelen heel dicht staat bij die van het strijken. Wij hebben als pianisten eigenlijk een slagwerkinstrument. Wij kunnen geen noten aan elkaar verbinden of een crescendo maken in één toon. In zekere zin zijn we dus beperkt, maar als je je arm als pianist bijna als een strijkstok benadert, en je vingers dus eigenlijk als de vingers van de linkerhand van een strijker – al doen wij dat dan alle twee in één arm – dan kan je in de klank enorm veel invloed uitoefenen. Zo kan je het verticale van ons instrument bijna verbloemen en een veel meer gezongen geluid creëren. Dan denk je: wat lijkt het veel op elkaar wat wij doen, terwijl je dat in eerste instantie niet zo snel zou verwachten. Hoe meer je elkaar kopieert, hoe meer je ook in de klank gaat mengen. Dat is een heel rijk proces. Ik heb er ook altijd heel veel van geleerd. En ja, als je een leuk clubje hebt, is het ook erg fijn om met elkaar te werken en elkaar iedere keer weer naar een hoger plan te duwen. Maar op een gegeven moment was het ook een keer klaar met ons trio. Dat was ook goed, want dan komen er weer andere dingen op je pad.
Dat is natuurlijk sowieso het mooiste van een kamermuziekensemble, die verbinding in de klank.
Nou, ik heb altijd gezegd: als ik mag terugkomen op aarde, dan wil ik in een strijkkwartet zitten. Dat vind ik het allermooiste en allerhoogste in de kamermuziek, maar daarna komt al snel het pianotrio.
Nu ben je binnenkort in Heiloo ook weer met een pianotrio. Is dat een gelegenheidsensemble? Kun je iets vertellen over je samenwerking met violist Joe Puglia en cellist Örs Köszeghy?
Het was een beetje toeval dat we bij elkaar kwamen vorig jaar, maar dat was zo leuk dat we het graag nog eens wilden doen. Het klikte ontzettend goed, en we hadden enorm veel plezier. Als we dus de mogelijkheid krijgen om samen een concert te geven, zeggen we geen nee.
Jullie spelen in de Witte Kerk muziek van Beethoven, Brahms en Ernest Bloch.
Vooral die laatste is bij de meeste mensen niet zo bekend. Kun je iets over hem vertellen?
Het is een Zwitser en hij is nog geboren in de 19e eeuw, maar stierf in de 20e eeuw. Hij is naar Amerika vertrokken. Hij heeft hele beroemde werken geschreven die vaak worden uitgevoerd. Maar de drie nocturnes voor pianotrio zijn niet zo heel bekend. Toen ik ze voor het eerst ging spelen werden ze nog niet veel uitgevoerd. Het zijn drie nachtstukken, heel kort, heel krachtig en heel verschillend, drie pareltjes. Zeker muziek die op de lessenaar moet staan. In deze nocturnes probeert Bloch modern te zijn met flageoletten bij de strijkers en bijzondere harmonieën. Maar aan de andere kant is nummer twee dan weer heel romantisch en heel tonaal. Ik ben ervan overtuigd dat mensen er met veel plezier naar zullen luisteren.
Welk pianotrio van Beethoven spelen jullie?
Opus 1 nummer 3 in c-klein. Dat is natuurlijk een geweldig stuk, sowieso zijn de Beethoven- pianotrio’s echt wonderen, maar dit stuk is ook zo bijzonder door de toonsoort. Een componist kiest natuurlijk ook een toonsoort omdat hij daar een bepaalde lading bij voelt. Zeker in de hoekdelen voel je een soort melancholie en droefheid, terwijl het tweede en derde deel weer niet in mineur zijn, dus die klinken alweer anders.
En welk van de drie Brahms- trio’s?
Het tweede in c-groot. Dus die twee toonsoorten in ons programma zijn twee werelden. Dat Brahms- trio is ook weer geweldig. Het was een van de eerste trio’s die ik deed met Osiris, dus ik ga weer terug. De cirkel is rond. Je denkt wel: wat ben je eigenlijk een sukkel als je jonger bent, waarom heb ik bepaalde dingen nooit begrepen? Ik kijk er nu heel anders naar dan toen. Godzijdank ontwikkelen we onszelf dus toch nog door. Met een frisse blik kom je weer heel ergens anders uit dan vroeger.
Wat wil je verder nog zeggen over jullie concert?
Ik hoop dat de luisteraars bij ons concert op 26 mei even alles kunnen vergeten van de reuring van alle dag. Dat ze meegevoerd kunnen worden door de muziek. Dat is volgens mij tegenwoordig een van de allerbelangrijkste dingen. Informatie krijgen we overal, maar je moet het ondergaan. Dit zijn drie zeer toegankelijke werken waar je vooral gewoon naar moet luisteren.
Bert Honig, 21 april 2024
Wij doen én én – een gesprek met David Faber
“Ik dacht dat ik na de middelbare school iets nuttigs moest gaan doen, iets wetenschappelijks”, vertelt David Faber, de cellist van het Dudok kwartet. Hij speelde tijdens zijn studie rechten in het Ricciotti ensemble. Drie Dudok-leden kennen elkaar door dat ensemble. Toen ontdekte hij dat hij met rechten een verkeerde keus had gemaakt . Hij merkte dat klassieke muziek universeel is. Je hebt niet allemaal voorkennis en bagage nodig om de impact te ervaren. En hij merkte ook dat je er als musicus helemaal voor moet gaan om mensen te raken en hun aandacht vast te houden. Dat sprak hem erg aan. David speelde eerst op een cello van het Nationaal Muziekinstrumenten Fonds, maar nu heeft hij een instrument van de 17e-eeuwse Nederlandse bouwer Hendrik Jacobs. Echt Nederlands cultureel erfgoed.
Is dat dan niet een barokcello?
Nou nee, deze niet. Jacobs heef in zijn leven veel samengewerkt met Rombouts, en is steeds bollere instrumenten gaan maken die we nu geschikter vinden voor barok. Maar dit is duidelijk echt een instrument van hemzelf, veel platter, meer zoals Amati’s. We zijn met het kwartet al een tijd op zoek naar instrumenten die passen bij het repertoire uit de 18e en 19e eeuw. Wij hebben tijdens onze studie ook veel les gehad van barokspecialisten, toen nog een heel andere wereld. Tegenwoordig loopt dat meer door elkaar. Wij proberen ons de uitvoeringspraktijk die begint bij Beethoven meer eigen te maken. Daar horen instrumenten bij met lagere spanning, darmsnaren en lichtere stokken.
Spelen jullie dan nu op darmsnaren?
Jazeker, maar we doen én én: we spelen Ligeti en Sjostakovitsj met moderne instrumenten, en alles van voor 1900 met instrumenten met darmsnaren. Dat willen we ook al in Zaandam doen. We zijn nu alle vier hard op zoek naar een tweede set instrumenten. Die hebben we de week daarna ook nodig bij de eerste editie van ons eigen festival. Daar gaan we bij de avondconcerten hedendaags repertoire spelen met moderne instrumenten, en overdag korte concerten met de kwartetten van Tsjaikovski. Die hebben we met darmsnaren opgenomen. Dat is nog niet eerder gedaan.
Klinkt het dan lichter en beweeglijker?
Ja, die muziek is rijker als je het veel lichter benadert. De textuur is een verhaal an sich. Tsjaikovski is zo vrijgevig, echt een late klassieke componist die de luisteraar in het oog houdt, veel meer dan Brahms. Brahms was trouwens de eerste componist van wie wij de muziek met darmsnaren speelden. Tsjaikovski wil gewoon vermaken, maar ook een persoonlijk verhaal vertellen. Heel lonend om te spelen, en leuk ook om te onderzoeken hoe dat zonder die heftige sovjet kwartettraditie van bijvoorbeeld het Borodin Quartet kan, hoe mooi zij dat ook deden.
Jullie hebben het kwartet opgericht in 2009. Dus het bestaat al vijftien jaar. Zeven jaar geleden was er een wisseling, maar wat is nou jullie geheim om zo’n intensieve samenwerking vol te houden?
We zijn altijd op zoek naar manieren om opnieuw met elkaar in contact te komen. Als mensen onze concerten zien, zeggen ze vaak: het klinkt als één persoon. Maar wij ervaren in de repetities juist steeds dat we heel verschillend zijn. Als je repeteert gaat het erom dat je elkaar beter leert begrijpen. En ook om te omarmen dat dat nooit ophoudt. Je kunt de ander blijven verrassen met iets leuks, maar ook met iets wat je niet wilt horen. Dat houdt je oprecht geïnteresseerd in elkaar.
Als jullie repeteren, heeft iemand dan de leiding?
Een aantal jaren geleden waren de patronen uitontwikkeld, we liepen een beetje vast. Toen zijn we met een stopwatch gaan repeteren waarbij we alle vier evenveel tijd als artistiek leider hadden. Je snapt dan beter waarom iemand bepaalde keuzes maakt. Dan ga je dingen proberen die je uit jezelf niet gauw zou doen. Dat kan natuurlijk alleen met voldoende onderling vertrouwen.
Jullie hebben een breed repertoire, nodigen regelmatig componisten uit om een nieuw stuk te schrijven en arrangeren ook zelf muziek. Wie maakt de programma’s?
Ik denk dat we inmiddels na vijftien jaar alle vier een deel van onze identiteit ontlenen aan de programma’s die we maken. We houden goed in de gaten of iedereen zich ook vertegenwoordigd voelt in deze mix van stijlen en soorten muziek.
Jij omschrijft jezelf als huisarrangeur van het Dudok kwartet, wat houdt dat in?
Blokfluitkwartetten en saxofoonkwartetten maken al heel lang hun eigen arrangementen. Voor strijkkwartetten is dat eigenlijk minder gangbaar. Maar het kan natuurlijk wel. We doen het alle vier, maar ik iets meer dan de anderen. We experimenteren ook heel voorzichtig met het schrijven van eigen stukken, maar dat is voorlopig nog privé, voor ons eigen laboratorium.
Dit jaar brengen jullie twee albums uit met de verzamelde werken voor strijkkwartet van Tsjaikovski, en eigen arrangementen van zijn muziek. Van welke stukken dan?
Ik heb de tenoraria uit Jevgeni Onegin gearrangeerd, een echte hit. Tenoren willen dolgraag die opera doen vanwege deze aria, terwijl je dan al na de tweede akte dood bent. We spelen nu ook een bewerking van een aantal van de seizoenen. Op 11 mei spelen we in Zaandam zijn vroege kwartetdeel. Daar hoor je nog Beethoven in, maar ook die mooie lange melodieën waar hij later zo beroemd door werd. En we spelen zijn tweede strijkkwartet. Dat wordt zelden uitgevoerd. Iedereen die komt, hoort dit denkt ik voor het eerst. Zijn latere werk klinkt er al in door. Het eerste deel zou het begin van een van zijn grote symfonieën kunnen zijn, en het langzame deel doet erg denken aan het slotdeel uit de Pathétique.
Jullie spelen ook een strijkkwartet van de Finse componist Kaija Saariaho. Kun je tot slot daar ook iets over zeggen?
Ze schreef dit stuk voor het Emerson String Quartet. Je hoort in dit kwartet dat ze veel ervaring heeft met het binnenstebuiten keren van klanken. Enorm boventoonrijk, vol verkenningen van dingen die niet gangbaar zijn, kraak en ruis bijvoorbeeld. Maar dat is bij haar altijd super-esthetisch, altijd mooi. Het is een betekenisvol en voor haar doen ook duister werk waarin ze een beeld wil oproepen van de aarde die zich altijd doorontwikkelt. Niets staat stil. En tegelijk zijn er onze herinneringen waarvan we willen dat die altijd zo blijven. In dit geval gaat het dan om overledenen. Als je een dierbaar iemand verliest, denk je er na tientallen jaren nog aan zoals die persoon toen was. Met de mensen met wie je samen oud wordt is dat heel anders. Zulke gedachten wil ze in dit stuk verklanken. Een heel andere wereld dan Tsjaikovski, en we spelen dit stuk ook op moderne instrumenten. Maar wat beide componisten gemeen hebben, is dat ze hun publiek enorm meenemen in het vertellen van verhalen.
Bert Honig, 23 april 2024
De Hemel op Aarde – een gesprek met Ekaterina Levental en Frank Peters
Jullie voeren op 13 april in de Vermaning in Zaandam een programma uit met liederen van Rachmaninov en Medtner. Rachmaninov kennen we natuurlijk, maar wie was Medtner?
Frank: Hij was een boezemvriend van Rachmaninov. Ze kenden elkaar al heel lang, van hun tijd in Moskou, als collega-pianist én -componist. Rachmaninov vond hem de grootste componist van zijn tijd. Dat heeft mij altijd geprikkeld, want ik ben al van jongs af aan een groot liefhebber van Rachmaninov. Ik heb zo veel mogelijk over hem gelezen en naar zijn muziek geluisterd. Zo kwam ik vaak de naam Medtner tegen. Boven het vierde pianoconcert staat bijvoorbeeld: voor Nicolai Medtner. En dan dacht ik: wie is dat dan?
Toen ik student was, was daar nog niet veel over bekend. Nu kun je zo veel downloaden en van internet plukken, maar eind jaren tachtig niet. Ik vond toen in de Sovjet-Unie af en toe een beduimeld albumpje met zijn muziek, en dat was het dan. Nu is al zijn werk beschikbaar, en er zijn goede biografieën. Hij was een grandioze pianist. De piano speelt een hoofdrol speelt in al zijn composities, kamermuziek en liederen. Hij bleef lang onbekend, een beetje in de schaduw van Rachmaninov. Maar toen die de Sovjet-Unie verlaten had, heeft hij veel voor Medtner gedaan. Hij organiseerde voor hem tournees door Europa, Amerika en Canada. Altijd voor een select publiek, want Medtner was wat ouderwets, vergeleken met Prokofiev, Sjostakovitsj en Stravinsky. Hij was wars van de avant-garde, en bleef vasthouden aan zijn wortels: Beethoven, Brahms en Tsjaikovski.
Jullie zijn samen het Medtner-project gestart om al zijn vocale muziek op te nemen.
Frank: We hebben ooit een ander project samen gedaan, en toen werden we gevraagd voor een Russisch programma bij een festival in België. Ik was altijd wat voorzichtig met de muziek van Medtner, want die kan je niet zomaar met een zanger met een beetje een leuke strot doen. Daar moet je een heel goed musicus voor zijn. Maar met Katja sloeg meteen de vlam in de pan.
Katja, jij kende Rachmaninov natuurlijk al wel.
Katja: Ja natuurlijk, en ook zijn liederen. Daar ben ik ook mee opgevoed. Hij was een van de componisten uit mijn jeugd, die mijn gevoel voor romantiek en emotionele diepte enorm heeft vormgegeven. Maar toen ik Medtner hoorde, was het alsof iemand mij beter begreep dan ik mijzelf begreep. Alsof iemand mij iets vertelde en een waarheid openbaarde die altijd al in mij zat. Ik was meteen heel erg geroerd en ik dacht: hoe kan het dat hij met mij zo veel kennis lijkt te delen die ik gevoelsmatig begrijp, maar nog nooit zo heb gehoord? Die man raakte mij. Dat was heel bijzonder, en daarom wilde ik graag met Frank aan de slag gaan met deze muziek. Ik wilde met onze opnames ook anderen zo kunnen raken, maar het ging me er vooral om dat het mezelf zo veel deed. En daarmee was het project geboren. Het is bijzonder om bezig te zijn met iets dat groter is dan jijzelf.
Twee mannen die in Rusland geboren zijn, maar die allebei hun vaderland hebben verlaten. Voel je in hun muziek heimwee naar waar ze vandaan komen?
Katja: Dat vind ik moeilijk te zeggen. De intentie en de motivatie om iets te maken is heel persoonlijk, maar het is ook een universele bron. Dus ik weet niet goed of hun persoonlijke omstandigheden hen motiveerden als kunstenaar. Maar een parallel met onze tijd is het feit dat ze hun land moesten verlaten. Ze hadden het niet voor het kiezen. Zij konden niet blijven, ze moesten wel gaan en hun leven omvormen. Dat overkomt ook veel mensen van nu, dat je je identiteit en maatschappelijke positie moet opgeven om een nieuw leven te gaan omarmen. En dan maar hopen dat je dat lukt, dat je niet depressief wordt en dat je vaste grond onder je voeten vindt. Die angst moeten ook zij gekend hebben. Rachmaninov was rijk en Medtner niet, dus het immigrant zijn moet hem zeker enorm hebben geraakt. Maar of dat hoorbaar is in de muziek?Al in zijn vroegste werk waren bij Medtner de inhoudelijke thema’s duidelijk: de eeuwigheid, de zin van het leven en het overstijgen van de dood. Ook in zijn latere leven bleef die zoektocht de essentie van zijn muziek.
Frank: Bij Medtner lijkt het verlaten van je thuisland haast te triviaal om je kunst door te laten bepalen. Dat klinkt respectloos, maar zo is het wel. Natuurlijk was het een tragedie voor beide mannen. Rachmaninov heeft buiten Rusland nauwelijks meer iets gecomponeerd. Hij had het te druk als concertpianist, maar hij had ook niet meer de behoefte om zich uit te drukken als componist sinds hij zijn vaderland verloren had. Medtner ging wel door, maar je hoort niet echt een omslag in zijn werk. Ze hadden allebei sowieso nooit de intentie om in de eerste plaats Russische kunst te maken.
Dit is een heel Russisch programma, maar Katja, jij hebt eerder concertprogramma’s gemaakt over je vlucht uit Oezbekistan, je jeugd in een asielzoekersgezin en het opbouwen van een nieuw leven op een nieuwe plek. Als jij nu liederen zingt van Rachmaninov, roept dat dan voor jezelf heimwee op, of is de gevoelswereld van die muziek universeel?
Katje: Ja, dat laatste. Natuurlijk doen de taal en de poëzie mij aan vroeger denken. Medtner gebruikt gedichten die we als kind verplicht op school uit het hoofd leerden. Dat hoorde bij je opvoeding, elke week een gedicht. Alle kinderen haatten dat, maar toch is het zo dat je door eindeloos herhalen anders naar woorden gaat luisteren, en daarmee je taalgevoel ontwikkelt. Dat ik diezelfde teksten weer terughoorde in de muziek van Medtner, bracht mij weer in contact met een rijk cultureel erfgoed, een beeldenwereld van mij persoonlijk, maar ook van een heel land. De band met Rusland is voor mij alleen de taal. Deze twee componisten hebben mij gevormd door hun muziek. Vanaf het moment dat wij de Sovjet Unie hebben verlaten, en vanaf het moment dat ik in Nederland op mijn zestiende Goelag Archipel van Solzjenitsyn las, ben ik heel blij dat ik met dat land eigenlijk niks te maken heb en dat ik er niet meer woon. Dat is helaas de waarheid. Het is bijna een rebelse daad om vandaag de dag Russische kunst te blijven brengen, maar het gaat niet om het Russische, het is kunst.
Medtner was zowel Duits als Russisch. Hij gebruikt ook teksten van Goethe. Krijg je dan ook een heel andere sfeer?
Frank: Medtner schrijft erg vanuit de piano, maar hij begint altijd vanuit de tekst. Daarin gaat hij anders te werk dan Rachmaninov. De kleur van de taal is enorm van invloed op wat je aan begeleiding kunt schrijven. Duits is echt anders dan Russisch.
Jullie eindigen met de Sonate Vocalise van Medtner, dus zonder woorden.
Frank: Ja, dat heeft veel betekenis. Medtner schreef twee grote vocalises, maar ook in zijn liederen lijkt hij soms nog niet uitgepraat, maar heeft hij toch geen woorden meer. Dan blijft de stem alleen als kleur over. Dat is heel krachtig.
Katja: De vocalise was ook een vorm om te zoeken naar communicatie. Woorden kunnen ons met elkaar verenigen, maar dat hoeft niet. Gisteren las ik dat iemand zei: Medtner is al geboren met de sonatevorm. Hij kan heel goed iets constructief kloppend maken. Dat heeft hij van Beethoven en Brahms overgenomen, het zit heel goed in elkaar. Hij zocht naar optimale uitdrukking binnen de structuur. Ik zou de mensen graag willen uitnodigen om zich de hemel op aarde voor te stellen. Hoe voelt dat voor iedereen persoonlijk? En dan met die verwachting naar het concert te komen en te ervaren hoe deze componisten dat gedaan hebben, want ze maken het waar.
Frank: Het is goed voor het publiek om zich te realiseren dat de kunst en de kracht van deze muziek elke vorm van nationalisme ontstijgen. Zeker in deze tijd, waarin dat allemaal zo gevoelig ligt.
Bert Honig, 29 maart 2024
Johannes-Passion in kleine bezetting – een gesprek met Roel Stern
door Bert Honig
Eik en Linde is een roemrucht café aan de Plantage Middenlaan in Amsterdam. Ik vroeg aan Roel Stern hoe een barokensemble aan die naam komt. “Daar repeteerde het ensemble voor het eerst. In de bovenzaal die nu niet meer bestaat, was in het jaar 2000 ook het allereerste concert van Eik en Linde. Dat weet ik nog erg goed,” vertelt Roel, die zelf traverso in het ensemble speelt. “Toen moest ik de b-klein suite van Bach spelen op een instrument dat ik nog maar net in huis had, heel spannend. De eigenaar van dat café was een fan van ons. Hij zat te stuiteren op de eerste rij bij dat concert, hij vond het helemaal geweldig dat er in zijn café een nieuw orkest ontstond. Op die energie van hem hebben we nog heel lang geteerd. Hij komt nog steeds wel eens luisteren.”
Waar kwam het idee vandaan om dit ensemble op te richten?
“De groep is eigenlijk in de bus ontstaan, toen we op de terugweg waren van een koorbegeleiding met een modern orkest. Er kropen toen wat strijkers bij elkaar die graag eens op oude instrumenten wilden spelen. Ik hoorde dat, en toen dacht ik, daar ga ik eens even bij zitten. En zo is het gekomen, het plan is in de bus gesmeed.”
Met oude instrumenten bedoel je authentieke instrumenten? Zo presenteert het ensemble zich. Wat houdt dat in?
‘’Het zijn de instrumenten die ontstaan zijn in de tijd dat Bach zijn muziek schreef. We speelden vooral muziek uit zijn tijd en een stukje daarna. De instrumenten waren toen in zoverre anders, dat ze veel minder gebouwd waren op volume en draagkracht en evenwicht in hoog-laag en hard-zacht. Een totaal ander uitgangspunt: spelen met wat je hebt. Je hebt een stuk hout, je boort er gaten in en je blaast erop. Daar ga je het mee doen. Heel anders dan de wetenschappelijk uitgewogen en perfect gestemde instrumenten waar we tegenwoordig op spelen. We merkten dat juist de beperkingen van die oude instrumenten muzikaal enorm veel opleveren. Dat je beter snapt waarom de muziek zo geschreven is en beter hoort wat er gebeurt in de muziek. De balans tussen blazers en strijkers, die met moderne instrumenten altijd moeilijk is, is juist veel natuurlijker. Alles valt met die oude instrumenten meteen op z’n plek. Je voelt dat het voor dit instrumentarium is geschreven.”
Als je indertijd naar de eerste uitvoeringen van Bach-cantates met authentieke instrumenten luisterde, was dat heel spannend en baanbrekend, maar er ging nog van alles mis. Nu hoor je dat eigenlijk niet meer, toch?
“Ja, je raakt ook langzamerhand steeds meer thuis op die authentieke instrumenten. Je hoort eigenlijk helemaal niet meer dat het moeilijk is. Je speelt sowieso in een andere stemming, en je bent je ook veel bewuster hoe je alles intoneert dan met moderne instrumenten. De blazers spelen op kopieën van barokinstrumenten. De strijkers spelen op instrumenten die vaak in de bouw wel een beetje gemoderniseerd zijn. Sommige zijn helemaal teruggebouwd naar vroeger. De innerlijke spankracht is wat minder groot gemaakt. De snaarspanning is lager omdat de barokke stemming een halve toon lager is dan die van tegenwoordig. Er wordt op darmsnaren gespeeld, wat heel andere klankmogelijkheden heeft. Kort samengevat: misschien wat minder glanzend, maar veel warmer. Qua mengklank is er ook meer mogelijk. En er worden ook nog eens barokstokken gebruikt, die waren veel lichter. Maar voordat mensen nou denken dat het allemaal erg primitief is: er worden tegenwoordig ook hele goede barokstokken van carbonfiber gemaakt. Strijkers zijn daar vaak heel blij mee, want dat blijkt prima te werken.”
Jullie spelen in een kleine bezetting, maar hoe klein is klein?
“Drie eerste violen, drie tweede violen, twee altviolen, cello en bas en verder wel de complete blazersbezetting en een continuo met een kistorgeltje. Zestien instrumentalisten en zes vocale solisten.”
Maar er is toch ook een koor?
“Ja, een aantal jaren geleden is het Eik en Linde koor opgericht. De groep wisselt wat, maar het zijn iedere keer ongeveer twintig goede amateurzangers. Het is een stabiele groep die graag meedoet. We hebben met hen al hele mooie dingen gedaan, waaronder de Matthäus-Passion natuurlijk. Maar is nu ook een plan om aan het eind van het jaar het Weihnachtsoratorium te gaan doen. En als we de tijd van leven hebben, willen we vast ook een keer de Hohe Messe met ze doen. Dit is de eerste uitvoering van de Johannes-Passion met dit eigen koor.”
Wat is jouw favoriet, de Mattheüs of de Johannes?
“Ik heb eigenlijk geen voorkeur, ik vind het allebei stukken op een eenzaam hoog niveau, muzikaal gezien. Ik vind in de Johannes de tekst vaak indrukwekkender. Bijvoorbeeld de uitspraak van Pilatus die zingt Was ist Wahrheit? Dan denk ik ja, dat zijn vragen. Het stuk lijkt wat introverter dan de Mattheüs, maar er zitten van die momenten in waar de tijd helemaal stilstaat. Maar de Mattheüs sleept je enorm mee in het verhaal, heel overrompelend. Ik vind het allebei heel erg goed, maar heel anders om te spelen. Er zijn prachtige aria’s met de sopraan voor de traverso. Zerfliesse mein Herze spelen we met een enkele fluit, maar Ich folge dir gleichfalls doen we met twee fluiten unisono, want dat ligt heel laag, en je kunt eigenlijk nergens ademhalen. Samen ben je dan minder kwetsbaar.”
Wat opvalt is de enorme hoeveelheid drama in het stuk. In Bachs tijd vonden mensen dat soms wel ver gaan, opera in de kerk.
“Bach heeft natuurlijk geen opera’s geschreven, maar hij haalt echt alles uit de kast. Ik weet nog goed dat ik het voor het eerst hoorde en dan dat recitatief waarin het gordijn van de tempel scheurt van boven tot onder. Wat Bach daar dan voor noten opschrijft, dat is in die beide passionen verpletterend. De inhoud lag hem denk ik heel na aan het hart. Er is nog wel eens aan getwijfeld of musici deze moeilijke muziek wel goed konden uitvoeren, maar inmiddels weten we wel dat er echt waanzinnige instrumentalisten in zijn orkest zaten. Dat is wel uitgezocht. Die konden die vreselijk moeilijke partijen echt goed spelen. En toch, hoe moeilijk ook, in Nederland wordt deze muziek nog steeds elk jaar in de passietijd heel vaak uitgevoerd. Dat is niet voor niets.”
De Johannes-Passion eindigt eigenlijk helemaal niet zo droevig. Na het droevig nadenkende slotkoor Ruht wohl, volgt nog het koraal Ach Herr, lass dein lieb Engelein.
“Dat klopt, dan ga je helemaal door de grond in het slotkoor, en dan komt er nog een ongelofelijk open en sereen slotkoraal achteraan. Helemaal in majeur en zo krachtig en troostend. Ik speel deze passionen al sinds de jaren tachtig, maar ik krijg er ieder jaar meer zin in. Het is iedere keer weer zo bijzonder om het te kunnen doen. Het lijkt ook steeds weer anders. Dat voelen mijn medespelers volgens mij net zo. En als het dan ook buiten een beetje naar de lente gaat ruiken en de dagen worden wat langer, is het een bron van hoop.”
Bert Honig, 4 maart 2024