dat klinkt goed!

NJSO 4 juli
Nederlands Jeugd Strijkorkest
solist: Judith Wijzenbeek, altviool
dirigent: Carel den Hertog

Dick Kattenburg - Escapades voor twee violen
Leo Smit – Concert voor altviool en strijkorkest
Max Bruch – Kol Nidrei (arr. voor altviool en strijkorkest)
Geza Frid – Divertimento voor strijkorkest
Wilhelm Rettich – Suite im alten Stil op. 40 D

Over het programma
In 1937 introduceerde de nazi's in Duitsland de term Entartete kunst. Hiermee werd alle kunst bedoeld die niet voldeed aan de nationaal-socialistische propaganda principes. Ook componisten en musici werden beoordeeld op hun al dan niet 'ontaarde' karakter. Joodse componisten, maar ook componisten die in hun werk de atonaliteit opzochten, zich lieten beïnvloeden door de jazz of anderszins te 'modern' waren, werden op een zwarte lijst gezet. Hun muziek werd niet meer uitgevoerd of gepubliceerd. Joodse musici werden actief vervolgd en moesten onderduiken. In Nederland werden zo de veelbelovende carrières van Dick Kattenburg en Leo Smit in de knop gebroken.

Schumanns antwoord op Beethoven?
7 mei 2019 Orkest 18de Eeuw

Op het gebied van de symfonie worstelde Robert Schumann jarenlang met een serieus antwoord op zijn idool Beethoven. Hij was er vroeg bij. Op zijn 22ste al hield hij een deel uit zijn jeugdsymfonie in g-klein ten doop, waarin hij zich spiegelde aan Beethovens Vijfde. Johannes Brahms was over de veertig, Edward Elgar over de vijftig en César Franck zelfs over de zestig toen zij hun eerste symfonieën prijsgaven.

Eerste Symfonie in lentesferen
Wie door de eerste en bekendste werken bladert die Schumann tussen zijn twintigste en dertigste levensjaar schreef (ongeveer de periode 1828-1839), bladert door louter pianomuziek. De piano was Schumanns eigen instrument. Het eerste belangrijke meisje in zijn leven, Ernestine von Fricken, was een pianostudente, en zijn grote liefde, verloofde en vanaf 1840 zijn echtgenote, Clara Wieck, was de grootste vrouwelijke pianiste van haar generatie. Uit Schumanns vroege pianocycli is naast virtuositeit en fantasie zijn fascinatie voor poëzie en de literatuur af te lezen. Die had hij opgedaan in de boekhandel en uitgeverij van zijn vader. Het bracht hem ertoe de wereld van de letteren en die van de muziek met elkaar te vermengen.
Zo ook in zijn Eerste Symfonie uit 1841, door Schumann zelf ondertiteld als ‘Frühlingssymphonie’. Want het inleidende trompetthema is gebaseerd op de versregel ‘Im Tale blüht der Frühling auf’ uit een lentegedicht van tijdgenoot Adolph Böttger. Deze woorden passen precies op de eerste acht noten uit de eerste maten. Een snelle versie van dat inleidingsthema gebruikt Schumann in het aansluitende Allegro. Het lyrische Larghetto in 3/8 maat (in het manuscript ondertiteld als ‘Abend’) bevat een van de mooiste melodieën die Schumann ooit schreef en is een gedicht op zichzelf. Zonder onderbreking volgt een uitgelaten Scherzo met twee trio's, en ten slotte een virtuoze Finale, waarin de eerste en tweede violen met elkaar wedijveren in delicate spiccato-hoogstandjes (techniek waarbij de strijkstok snel en licht opspringt). De eenheid binnen deze Eerste Symfonie wordt versterkt doordat het inleidende lente-motief in het Allegro en het Larghetto terugkeert. Schumann toont zich in dit werk een groot symfonicus, zeker als we bedenken, dat deze eersteling inhoudelijk meteen een meesterwerk is, terwijl zijn collega's Schubert en Mendelssohn pas na lange symfonische experimenten tot dit niveau kwamen. De eerste uitvoering op 31 maart 1841 onder leiding van Felix Mendelssohn in Leipzig kreeg een warm onthaal, ook al vond een deel van het publiek het werk modern en vreemd en de orkestleden het moeilijk te spelen.


Melancholiek celloconcert
Robert Schumann schreef zijn celloconcert op zijn veertigste. Nauwelijks een maand gevestigd in Düsseldorf, voltooide de kersverse ‘städtische Musikdirektor’ dit wondermooie werk in krap twee weken tijd in oktober 1850. Tijdens zijn hevige psychose vier jaar later zocht hij troost bij dit melancholieke lievelingswerk. Met de laatste correcties probeerde hij stemmen van duivels en beelden van tijgers en hyena's uit zijn hoofd te verjagen. De verlichting was tijdelijk. Kort daarna, op de stormachtige 27ste februari 1854, sprong hij in de Rijn...maar werd door schippers gered. Twee jaar later overleed Schumann in een inrichting in Endenich bij Bonn, 46 jaar oud. Hij liet het beste celloconcert na sinds dat van Haydn in D (1783) en het meest gespeelde naast dat van Dvořák. Voor Schumann was de cello een innige jeugdliefde. Zo werkte hij zijn Phantasiestücke op.73 uit 1849, oorspronkelijk voor klarinet en piano, onmiddellijk om voor cello. Een Schumann schreef met zijn opus 129 het celloconcert dat Beethoven, Schubert en Brahms vergaten te componeren.

Het Celloconcert behoort tot de beste werken van de late Schumann. Maar het is doortrokken van koortsachtige onrust en donkere voorgevoelens. Pablo Casals riep tijdens een meesterklas: ‘Pijn, verdriet, alles is hier pijn en verdriet, de arme man!’ Toch wisten veel cellisten en biografen zich geen raad met dit uitzonderlijke werk. Op verzoek van Rostropovitsj orkestreerde Sjostakovitsj het concert zelfs opnieuw. En dat terwijl voor Schumanns doen de orkestratie bijzonder licht en doorzichtig is en nergens de cello-partij overvleugelt. Er is eerder sprake van een opvallende heerschappij van de solist. Het tegenspel tussen solist en orkest is vrijwel opgegeven. De orkest-inleiding is teruggebracht tot slechts drie akkoorden die tegelijk het cello-thema aankondigen. Bijna dezelfde akkoorden verbinden het eerste en tweede deel met elkaar. En door het inlassen van een recitatief over het vroegere hoofdthema gaan ook het tweede en derde deel onmerkbaar in elkaar over. Door dit procedé heeft Schumann één rapsodisch geheel gesmeed, eigenlijk meer en vrije fantasie dan een concert in drie delen. De inhoud van de eerste twee delen is van een elegische schoonheid en lijkt een dialoog tussen de tweelingbroers Florestan en Eusebius, de duistere dromer en de hartstochtelijke strijder die wel vaker bij Schumann optreden. De cellopartij benadert hier met zijn peinzende cantabile's het gesproken woord. De rondo-achtige finale is een temperamentvol stuk. Hier klinkt een boeiend vraag- en antwoordspel tussen solist en houtblazers. Een begeleide cadens brengt de bravoureuze afsluiting van dit poëtische concert.

Symfonie uit een donkere tijd
‘Ik maakte de schetsen van deze symfonie toen ik psychisch zeer te lijden had. Ja ik kan wel zeggen dat het leek alsof mijn geest zich verzette en dat ik de weerstand die van invloed was op de muziek juist probeerde te bevechten om mijn toestand te verbeteren. Het eerste deel is vol van die strijd en qua karakter zeer humeurig en weerbarstig.’ Dat schreef Schumann over zijn Tweede Symfonie in C opus 61 aan zijn vriend en latere biograaf Joseph Wasielewski. Pas bij het laatste deel leek hij zich weer in orde te voelen, en helemaal na voltooiing van de symfonie. Tijdens de concerttournee met zijn vrouw Clara naar Rusland in 1844 was Schumann geplaagd door depressiviteit, duizeligheid en gehoorsuizingen. Ook toen hij in december 1845 Schuberts Negende symfonie hoorde en begon met de schetsen van zijn Tweede Symfonie, kon hij zijn hoofd er amper bij houden. Pas in oktober 1846 was ze gereed. En dat vergeleken met de vier dagen van zijn Eerste! Wel had hij intensief de muziek van Bach bestudeerd, hetgeen duidelijk hoorbaar is. In het tweede Trio (in het wervelende Scherzo in de stijl van Mendelssohn) klinkt een beknopte fuga met daarin het thema BACH. En aan het begin van het prachtige en tedere langzame deel citeert Schumann het begin van de Triosonate uit Bachs Musikalisches Opfer. Maar ook is er zoals wel vaker bij Schumann een echo van Beethoven. Want na drie algemene pauzes (fermates) in de doorwerking van het laatste deel is er weer dat veel betekenende fragment uit Beethovens liedcyclus An die ferne Geliebte dat Schumann ook inlaste in zijn meeslepende Fantasie in C opus 17 voor piano. Daarin had hij zijn verlangen naar Clara uitgeschreeuwd in de tijd dat haar vader hun omgang en briefwisseling verbood. Bij de geciteerde indringende noten horen de evenzo indringende woorden: ‘Nimm sie hin, denn, diese Lieder.’

Clemens Romijn
Een Os op het Dak: lezing Thea Derks over muziek na 1900
Luisteren naar muziek is het mooiste dat er is, maar soms is het goed als er wat over wordt uitgelegd. Vooral over wat wij “moderne muziek” zijn blijven noemen, de muziek van ruwweg na 1900. De klassieke gecomponeerde muziek is toen een weg ingeslagen die maar voor heel weinigen te volgen was. Toch zijn veel geweldige composities juist in die periode ontstaan, maar wie kent ze: Strawinsky's Requiem Canticles, Schönberg's Gurrelieder, Shostakovitsj' 8ste strijkkwartet? Stockhausen's Licht, Berio's Sinfonia en Nono's Prometeo? Andriessen's De Staat, Peter Schat überhaupt, en Ten Holts andere werk dan Canto Ostinato? Er wordt natuurlijk nog steeds veel geschreven dat enorm de moeite van het beluisteren waard is. Maar hoe vind je je weg daarin, waar vind je de muziek die je zoekt, en hoe vermijd je teleurstellende ervaringen?
Muziekjournaliste Thea Derks heeft er een boek over geschreven met de titel “Een os op het dak”. Op zondag 10 maart komt zij erover vertellen in de Vertoeving in Zaandam. Twee uur lang vertelt zij, aan de hand van luister- en kijkvoorbeelden, over de muziek van Strawinsky, Schönberg, Shostakovich, maar ook Stockhausen, Berio en Nono, en Andriessen, Schat, Ten Holt, en vele andere groten van de “moderne” tijd.

Zondag 10 maart 20.00 uur, Vertoeving, Westzijde 82 Zaandam
“Een os op het dak” Lezing door Thea Derks over de muziek van na 1900
Fanny en Felix
Als telgen van een welgestelde familie genoten Fanny en haar 4 jaar jongere broer Felix Mendelssohn de best denkbare opvoeding in Berlijn. Maar waar het Felix vrij stond om musicus te worden werd Fanny beperkt in haar vrijheid. Minstens net zo’n goede pianiste als haar jongere broer werd haar verstaan gegeven dat ze zich vooral moest richten op taken die bij een vrouw hoorden; huisvrouw en moeder zijn. Zowel haar vader als Felix verboden haar om haar composities uit te geven en in het openbaar concerten te geven. Zo was zij aangewezen op het musiceren tijdens huisconcerten. Het pianotrio is Fanny’s laatste compositie en werd pas uitgegeven na haar dood. Het heeft een prachtig 3de deel dat de ondertitel ‘Lied’ kreeg. Het refereert aan ‘Lieder ohne Worte’, pianostukken waarin een gezongen melodie op de piano door zichzelf begeleid gespeeld wordt en waarvan Felix er velen geschreven heeft. Onder zijn naam heeft hij een paar ‘Lieder ohne Worte’ van Fanny uitgegeven, het toeval wil dat Koningin Victoria juist één van die van Fanny de mooiste vond.
Song Without Words Jasna Veličković ging op zoek naar de geesten van de romantiek, zo ontstond ‚Songs Without Words’, gebaseerd op het vertraagde terugwaarts luisteren naar het pianotrio van Felix Mendelssohn. Dit gespiegelde en uitvergrootte geluid van Felix doet denken aan de Camera Obscura en de meer ontwikkelde versie daarvan de Toverlantaarn die steeds populairder werd in de 19de eeuw. Het compositieproces is gebaseerd op de transcriptie van omgekeerd en uitgerekt materiaal met veel details die pas aan het licht kunnen komen door recente technologie en het gebruik van specifieke en persoonlijke technieken die ons in staat stellen te luisteren naar magneten, 9V adapters en andere onhoorbare geluiden die ons omgeven. Tegelijkertijd versterkt ‚Songs without Words’ de intensiteit van deze al zeer emotionele romantische muziek.
De componiste over haar werk Song Without Words:
Het Belfontis Trio vroeg me om een stuk te schrijven voor hun programma Fanny en Felix. Deze context inspireerde me om op zoek te gaan naar de gedachten, dromen en waarden van de Romantiek.
Naast de waarden van vrijheid, gelijkheid, nationalisme en democratie uit de tijd van de revolutie werd deze tijd ook gekenmerkt als een periode waarin intuïtie en emotie boven rationalisme werden gesteld. Kunstenaars keken met een andere blik de wereld in: er was de fascinatie voor en experiment naar opium, de gedachte dat godsdienst een manier van onderdrukking was, natuur als kracht, mooi en beangstigend. Het was de tijd van de obsessie met het bizarre en bovennatuurlijke; een opwindende tijd waarin fotografie, wetenschap, fictie en de horror icoon Frankenstein werden geboren.
Op zoek naar de geesten van de romantiek ontstond Songs Without Words , gebaseerd op het vertraagde terugwaarts luisteren naar het pianotrio van Felix Mendelssohn. Dit gespiegelde en uitvergrootte geluid van Felix doet denken aan de Camera Obscura en de
meer ontwikkelde versie daarvan de Toverlantaarn die steeds populairder werd in de 19de eeuw.
Het compositieproces is gebaseerd op de transcriptie van omgekeerd en uitgerekt materiaal met veel details die pas aan het licht kunnen komen door recente technologie en het gebruik van specifieke en persoonlijke technieken die ons in staat stellen te luisteren naar magneten, 9V adapters en andere onhoorbare geluiden die ons omgeven. Tegelijkertijd versterkt Songs without Words de intensiteit van deze al zeer emotionele romantische muziek.

Thea Derks: Een os op het dak

Op 3 maart 2019 geeft muziekpublicist Thea Derks een lezing over haar boek: Een os op het dak: moderne muziek na 1900 in vogelvlucht. Zij schreef deze inleiding in hedendaagse muziek op verzoek van geïnteresseerden die de gangbare geschiedenisboeken te omslachtig en ondoorgrondelijk vinden. Musicologisch jargon werkt eerder afschrikwekkend dan dat het prikkelt om onbekende klankwerelden te verkennen.

Want moderne muziek, wat is dat eigenlijk? Waar begint die, waar eindigt die? In korte, heldere teksten beschrijft Derks de belangrijkste ontwikkelingen vanaf begin twintigste eeuw. Van de atonaliteit van Schönberg tot het serialisme van Stockhausen en Boulez en van het impressionisme van Debussy tot het minimalisme van Steve Reich en het multimediale werk van Michel van der Aa.

Hoe beknopt ook, in dit overzicht schitteren componerende dames nu eens niet door afwezigheid.

Een os op het dak is een welkome introductie voor de geïnteresseerde leek maar is tegelijkertijd een handzaam vademecum voor de kenner, mede dankzij een uitgebreide index.

Thea Derks voltooide in 1996 cum laude haar studie muziekwetenschap aan de Universiteit van Amsterdam en is gespecialiseerd in hedendaagse muziek. In 2014 publiceerde zij de succesvolle biografie Reinbert de Leeuw: mens of melodie.

Joseph Haydn: Die Jahreszeiten (1801)

12 oktober 19.30, Bullekerk Zaandam

Het was Baron Gottfried van Swieten die Haydn heeft aangespoord tot het componeren van dit werk. Haydn's voorgaande oratorium,
Die Schöpfung (1798), was toen in heel Europa een groot succes. Van Swieten, zoon van een beroemde Nederlandse hofarts aan het keizerlijke hof in Wenen, schreef voor beide werken het libretto. De tekst van Die Jahreszeiten was zijn eigen vertaling in het Duits van delen van de gedichtencyclus The Seasons van James Thomson (1700-1748). Van Swieten verlegde in zijn vertaling de plaats van handeling naar het Oostenrijkse platteland en schetste het luchtige relaas van een geïdealiseerd boerenleven.
Haydn zag niet veel in het gegeven. Hij voelde zich er te oud en te moe voor. In vergelijking met 
Die Schöpfung vond hij dit libretto te banaal en het vergde heel wat overredingskracht van Van Swieten om het werk op papier te krijgen. Toch is in het resultaat niets te merken van Haydns tegenzin. Al is de tekst van Van Swieten inderdaad wat aan de platte, prozaïsche kant, Haydn werd er toch door geïnspireerd en schreef verbeeldingsvolle muziek, vol van boeiende eigen waarnemingen en ervaringen. Het resultaat is een reeks liefdevol geschilderde muzikale fresco’s, die een lofzang vormen op de natuur die Haydn het grootste deel van zijn leven heeft omgeven.
Antje Lohse, 15 september 2018
Antje Lohse palmt onmiddellijk ieder publiek in met haar prachtige, levendige stem, haar ongekunstelde expressiviteit en haar onweerstaanbare persoonlijkheid.
De Brecht-liederen van Weill zijn beroemd, die van Eisler veel minder, ten onrechte! Naast geliefde Schubert-liederen klinkt een kleine cyclus van meester-improvisator en componist Guus Janssen, op serene teksten van de Friese schoenmaker Evert Rinsema.
O, Europa! 7 juli 2018
Vind je binnen orkesten al vaak een groot aantal nationaliteiten bijeen, drie totaal verschillende afkomsten binnen één strijktrio zul je niet vaak aantreffen. Hongaar Örs, Hollander Chaim en Amerikaan Joe hebben elkaar gevonden in het brandend verlangen om op het hoogste niveau samen te spelen, zonder de slijtageslag te willen meemaken van het altijd op elkaar aangewezen zijn.
Zelf noemen zij dit programma een muzikale wereldreis, maar wie goed kijkt ziet dat ze royaal binnen Europa blijven, wat ook werkelijk wel genoeg is. Het is een hommage aan de grote rijkdom aan verschillende soorten muziek die de afgelopen eeuwen in Europa is geschreven, waarbij onder de verschillen wel degelijk vele overeenkomsten te vinden zijn. Samen vormen zij de Europese muziekgeschiedenis, die een afspiegeling is van de tegenstellingen en overeenkomsten die tot op heden de Europese landen blijven verenigen en verdelen.
DUDOK, 9 juni 2018
Sjostakovitsj en Weinberg leefden en werkten allebei binnen de volstrekt ontaarde samenleving van de Sovjet Unie. Socialistische retoriek van gelijkheid en broederschap verborg een paranoïde systeem waarin de leiders geen enkel middel schuwden om hun macht te beschermen tegen hun vermeende tegenstanders. Muziek was een van de weinige mogelijkheden om een tegengeluid te laten horen, omdat de leiders daar over het algemeen geen verstand van hadden en de geheimtaal van citaten en gevoelsexpressie niet konden lezen. Maar gevaarlijk bleef het.
Beide componisten hadden koffertjes klaarstaan voor als de nachtelijke klop op de deur kwam. Toch werkten zij onophoudelijk aan een oeuvre dat nu nog, naast de literaire nalatenschap, geldt als voorbeeld en getuigenis van de kracht en welsprekendheid van de scheppende mens in tijden van extreme onderdrukking. Ontroerend, hoopgevend, inspirerend.
Sjostakovitsj kreeg al tijdens zijn leven internationale erkenning voor zijn werk, Weinberg wordt pas de laatste jaren ontdekt en uitgevoerd buiten de voormalige Sovjet Unie.
Ein deutsches Requiem, 19 mei 2018
Niet de angst voor de dood, maar het gevoel van gemis Ein deutsches Requiem is nu een van de bekendste composities van Brahms en een van de bekendste requiems. Die populariteit heeft voor een deel te maken met Brahms’ benadering van de dood. Brahms wilde geen somber werk schrijven, maar de aanleiding was dat wel. Het begon in 1865 met de wil muzikaal te reageren op de dood van zijn moeder. Ook wilde Brahms nog wat doen met materiaal dat hij had geschreven in reactie op het overlijden van zijn vriend Robert Schumann. Niet nieuw aan het werk was zijn keuze voor het Duits in plaats van het Latijn. Funeraire composities in het Duits bestonden al in de Barok. Ook waren er al requiems geschreven die niets te maken hadden met de katholieke eredienst. Wel nieuw was de keuze van de teksten. Brahms, van huis uit lutheraan, putte weliswaar uit de Bijbel, maar centraal in de gekozen teksten stond niet de angst voor de dood of het besef na de dood verantwoording te moeten af leggen jegens god, maar de gevoelens van de stervende die de aarde moet of heeft verlaten of van de dierbaren die iemand zullen missen of net hebben verloren. De horizontale relatie tussen mens en mens was voor Brahms, die inmiddels zijn ouderlijk geloof had opgegeven, belangrijker dan de verticale relatie tussen mens en god. Troost komt in dit requiem voor tragiek. De doden zijn nu gelukkig, een feit dat het aldus de tekst voor de nabestaanden lichter maakt het verlies te accepteren. De baritonsolist in het derde deel bezingt de sterfelijke mens die troost nodig heeft, de sopraansolist in het vijfde deel spreekt van het bemoedigende vooruitzicht elkaar terug te zien na het overlijden. In de teksten die Brahms koos, wordt God nauwelijks genoemd, Christus in het geheel niet. Het werk raakt aan metafysica, maar handelt vooral over menselijke emoties. Brahms overwoog zelfs het stuk de titel mee te geven ‘Een menselijk requiem’, ook omdat hij daarmee Schumann wilde eren die eerder met dezelfde gedachte had gespeeld. Die keuze voor het primaat van het horizontale was in Brahms’ tijd nog opzienbarend en leidde tot protest.
Een werk uit eigen, vrije wil Conservatieve theologen, voor wie geloof bovenal een verticale aangelegenheid was, vonden het een verderfelijk werk. Wellicht om deze critici tegemoet te komen, voegde Brahms’ vriend Reinthaler bij een van de eerste uitvoeringen van het werk in Bremen uit voorzichtigheid de aria toe uit Händels Messiah ‘I know that my redeemer liveth’, zeer tot Brahms’ ongenoegen. Daarmee was deze aria op dit concert de enige muzikale verbeelding van een ondubbelzinnig verticaal geloof. Op veel kleinere schaal zou Brahms deze nieuwe theologische visie ook uitdragen in korte koorwerken op religieuze teksten. Zijn deutsches Requiem is verreweg zijn langste compositie, niet ontstaan uit een opdracht, maar uit een eigen impuls. In 1865 - 1866, meteen na de dood van zijn moeder, schreef hij zes van de zeven delen, in 1868 voegde hij een deel toe (het vijfde met sopraansolo).
Gefronste wenkbrauwen in het katholieke Wenen Wie het requiem als genre associeert met angst voor de dood en voor de verandering, komt het meest aan zijn of haar trekken in het zesde deel dat zich het meest leent voor een uitgelaten, om niet te zeggen militaristische uitvoering. In het gehele werk is dit de enige passage die doet denken aan een theatraal opgevat Dies irae. De passage is daarmee een uitzondering binnen het gehele werk en wordt na de climax meteen gevolgd door een tekst waarin God wordt beschreven als een waardig wezen vol goedheid. Bij deze tekst (en bij het slot van het derde deel waarin wordt gezegd dat de zielen in Gods hand zijn dus in goede handen) kiest Brahms als vorm de fuga, een van de boegbeelden van de protestantse barokmuziek. Om die associatie nog te versterken, plaats hij in het derde deel alle fugatische verwikkelingen boven een zeer lang aangehouden bastoon dat fungeert als een majestueus orgelpunt dat ook op een orgel moet worden gespeeld. De eerste luisteraars in het overwegend katholieke Wenen, waar Brahms destijds woonde, vonden het om al deze redenen protestantse muziek, waardoor het enige jaren duurde voordat het stuk ook in Wenen aansloeg.
Sporen van Bach, Schütz, Mozart en Beethoven In het werk brengt Brahms muzikale elementen bijeen uit de Barok, de Klassieke periode en de Romantiek. De vele koraalachtige passages zijn een verwijzing naar de muziek van Bach. Brahms kende die zeer goed: hij was een van de eersten die zich interesseerde voor oude muziek (zo stond Bachs muziek in Brahms’ tijd bij velen nog te boek). Het marsthema in het eerste deel lijkt sterk op een thema uit Bachs Cantate 27 (Brahms voerde barokmuziek veel uit in Wenen, waar hij behalve componist ook koordirigent was). De hoofdmelodie in het vierde deel is geënt op een melo die van Schütz uit zijn Symphoniae Sacrae uit 1636 op dezelfde tekst. De uitgave ervan stond bij Brahms in de kast. Tegen de koordirigent Siegfried Ochs verklaarde Brahms dat Luthers koraal Wer nur den lieben Gott lässt walten, ook gebruikt door Bach, een belangrijke bouw steen was in diverse delen. Het begin van het laatste deel is zeer verwant aan het begin van het slot van het eerste deel van Bachs Matthäus-Passion. Van zijn andere grote helden Mozart en Beethoven nam hij een gevoel over voor pro porties en frasering en het belang daarin van toonsoorten. Het eerste en laatste deel zijn ongeveer even lang, staan in dezelfde toonsoort (F groot), bevatten geen partij voor solisten en moeten met ernst worden uitgevoerd. Het eerste woord van het eerste deel (Selig) is gelijk aan het eerste woord van het laatste deel. Andere delen staan in naburige toonsoorten, behalve het centrale vierde deel in G groot, traditioneel een toonsoort die blijheid uitstraalt en hier verbonden is met geluk. Brahms hanteert in wezen de klassieke stijl van Mozart en Beethoven, maar hij verkiest lyriek boven dramatiek. De harmonische wendingen zijn minder hoekig en abrupt dan bij Beethoven, de dynamische contrasten zijn minder venijnig, zijn melodiestijl heeft de innigheid van Mendelssohn en hij lardeert deze vriendelijke variant van de klassieke taal met elementen uit de Barok en de Romantiek. Brahms kon uitstekend instrumenteren, maar de klank wordt, anders dan bij Wagner, nooit een doel op zich en staat altijd ten dienste van de expressie van de tekst en de opbouw van het gehele werk. Brahms had in 1868 nog nauwelijks voor orkest gecomponeerd, maar men hoort in de orkestklank al de toekomstige symfonicus. Sommige tijdgenoten hadden vooral oog voor de stilistische verscheidenheid, maar met de jaren zag men het werk meer en meer als een eenheid waarbij men niet kan zeggen welk element overheerst, wel dat alles met elkaar in balans is. De compositie werd daarmee aantrekkelijk voor uiteenlopende groepen.
Een brug tussen het hemelse en het aardse Brahms vermengt niet alleen stijlen uit heden en verleden, maar op zijn wijze ook de toenmalige kenmerken van religieuze en wereldlijke muziek. De melodiestijl en de wijze waarop motieven worden ontwikkeld, herinneren sterk aan zijn instrumentale composities, vooral zijn kamermuziek, en zouden ook een handelsmerken worden van zijn symfo nieën (omgekeerd zou hij zijn wereldlijke stukken larderen met elementen uit de religieuze muziek, zoals het koraal en het contrapunt). De religieuze dimensie wordt daarmee niet de hoofdzaak van het werk, maar een versiering of verdieping van een wereldlijk stramien. Men kan ook het omgekeerde verdedigen: hij maakt het eenvoudige religieuze muzikale materiaal grootser door er een symfonische allure aan te geven. Hoe men hier ook over denkt, feit is dat Brahms erin slaagt de twee stijlen zodanig te ver binden dat er geen sprake is van conflict maar van eenheid, zodat het werk na aanvankelijke kritiek van behoudende gelovigen gewaardeerd werd en wordt, door zowel gelovigen als ongelovigen.
Symbiose tussen tekstkeuze en tekstbehandeling Het stuk was in zijn tijd niet alleen opmerkelijk vanwege de tekstkeuze, maar ook door de tekstbehandeling. De muziek is grotendeels een getrouwe tekstzetting. De componist respecteert in de muziek het ritme van de tekst. De instrumentatie is in vele passages niet omvangrijk en complex, zodat de teksten op deze momenten uitstekend te verstaan zijn. Het fraaiste voorbeeld is het begin van het derde deel, waar in de bariton bijna declamerend zingt en de overige musici hem bescheiden ondersteunen. Daartegenover staan passages waarin Brahms net als in diverse instrumentale werken graag een grootse sonatevorm hanteert waarin ruimte is voor vele motiefontwikkelingen en de volheid en welluidendheid van de muziek aansluit bij het serene karakter van de boodschap, zodat de woorden veel moeilijker te verstaan zijn. Het vierde deel bijvoorbeeld is een prachtig driedelige compositie waarin al snel na het begin de muziek de over hand krijgt op de tekst. Hier en daar schuwt Brahms niet een bijna letterlijke tekst expressie. In het zesde deel zijn de bazuinen in de tekst de aankondiging van de muzikale storm. In het zevende is de tekstregel Selig sind die toten een excuus voor gelukzalige uitstapjes in de harmonie, terwijl de toonsoort van het gehele werk nooit ter discussie staat, eerder de klassieke vorm extra markeert. Het is dezelfde gelukzaligheid als in
het eerste deel, maar nu meer uitgesponnen en sereen. Het vierde deel noemde Brahms ‘een langzaam Scherzo’. Dat klinkt tegenstrijdig en is Brahms’ manier om aan te ge ven dat hij in dit werk de uitersten in tempo wilde vermijden. Bijna het gehele werk verloopt in Andante-tred. Dat hij alleen het laatste deel aanduidde als Feierlich, zegt veel over het karakter van het gehele werk. Passend bij de ernst van het onderwerp en de intensiteit van de emoties is voor Brahms de overwegend ingetogen, ontheatrale en introverte toon.
Emanuel Overbeeke

Olga Pashchenko behoort dankzij haar veelzijdigheid, een fabelachtige techniek en haar gepassioneerde spel tot één van de spannendste pianisten van de jonge generatie. Haar repertoire reikt van Bach en tijdgenoten op klavecimbel en Mozart en Beethoven op historische piano, tot 20ste-eeuws en hedendaags repertoire op moderne Steinway.
Geboren in 1986 in Moskou, studeerde Olga Paschenko piano vanaf haar zesde levensjaar; als negenjarige gaf ze haar eerste solorecital in New York. Naast solorecitals speelt Olga regelmatig in kamermuzikaal verband of als soliste met orkest. Buiten Rusland trad ze op in o.a. Duitsland, Frankrijk, België, Italië, Nederland, Zwitserland en de VS. Ze is regelmatig te gast bij zowel oude- als nieuwe muziekfestivals. Olga is ‘Hausmusikerin’ bij het Beethoven-Haus in Bonn, waar ze sinds 2012 vaste gast is. Hoogtepunten in het seizoen 2016/17 zijn een residency bij het Festival Oude Muziek Utrecht, met solo-recitals op klavecimbel en fortepiano en een optreden in de film Der Golem, TV-optredens bij Podium Witteman en Vrije Geluiden, en verschillende Beethoven-recitals, o.a. in het festival Maggio Musicale in Florence, het Cité de la Musique in Parijs en de Juan-March Foundation voor jonge musici in Madrid.
Olga Pashchenko studeerde aan de beroemde Gnessin School of Music in Moskou, bij onder andere Alexei Lubimov (fortepiano en moderne piano), Olga Martinova (klavecimbel) en Alexei Schmitov (orgel). Na haar studie in Rusland volgde zij een postgraduate studie in fortepiano en clavecimbel bij Richard Egarr, die ze beide ‘cum laude’ afsloot.
Tot de indrukwekkende palmares van Olga Pashchenko behoren eerste prijzen op het Festival Romantische Muziek in Moskou 2005, het Internationale Pianoconcours van Karinthië (Oostenrijk) 2006, het Internationale Orgelconcours Soli Deo Gloria in Moskou 2008, het nationale concours voor jonge talenten in Rusland 2009, het eerste Internationale Fortepianoconcours Kremsegg (Oostenrijk) 2011, het Internationale Hans-von-Bülow-concours 2012, waar zij ook de speciale Chopin-prijs won, het Oudemuziekconcours Brugge 2010 (fortepiano) en 2012 (klavecimbel, waar zij ook de publieksprijs won) en het Internationale Premio Ferrari Fortepianoconcours in Rovereto (Italië) in 2012. In juli 2014 won Olga de tweede prijs en de publieksprijs op het Bachconcours in Leipzig en het Geelvinck Fortepiano-concours in Amsterdam.
Olga’s uitvoeringen zijn gedocumenteerd met verschillende radio- en cd-opnamen. Haar eerste cd ‘Transitions’ op, met werken voor fortepiano van Dussek, Mendelssohn en Beethoven wird o.a. bekroond met een ‘10’ door het blad Luister. In 2015 verscheen een de cd “Beethoven – Variations” bij het label Alpha, dat ook haar volgende cd uit zal brengen, met de sonates Appassionata, Les Adieux en Waldstein.
In maart 2017 is Olga Pashchenko benoemd tot docent fortepiano aan het Conservatorium van Amsterdam en volgt daarmee Richard Egarr in die functie op.

 
BRISK in Canção: 17 februari 2018

De blokfluit moet in de allereerste plaats de menselijke stem imiteren, omdat ze dat zo goed kan. Dat schreef Sylvestro Ganassi in 1535. Dit nieuwe kwartetprogramma is een caleidoscoop van Spaans en Portugees repertoire dat steeds gebaseerd is op vocale muziek. Liederen zonder woorden worden uitgevoerd op een indrukwekkende verzameling blokfluiten in alle soorten en maten. BRISK speelt muziek uit de middeleeuwen en de renaissance: een Agnus Dei uit de Missa de Barcelona, en virtuoos versierde liedbewerkingen van onder meer Coelho, Carreira, Cabézon en Victoria. Maar er klinken ook nieuwe bewerkingen van romantische muziek en van fadomuziek, hartstochtelijk en melancholisch. Gijs Levelt, trompettist van de Amsterdam Klezmer Band, schreef de introductie en de finale voor dit programma, gebaseerd op een Sefardische melodie.

Bruggen
Violiste Heleen Hulst en pianist Gerard Bouwhuis vormen al vele jaren een duo, en zijn de oprichters en artistieke koersbepalers van het ensemble voor nieuwe kamermuziek Nieuw Amsterdams Peil. Als bevlogen vertolkers van twintigste-eeuwse en recentere muziek houden zij toch altijd nauw contact met de traditie van barok (Heleen) en romantiek (Gerard). 
Hun recital in Zaandam en Heiloo (20 en 21 januari) begint dan ook met de 6de vioolsonate, op. 30 no. 1, van Beethoven. Niet de getergde Beethoven die we kennen van de laatste pianosonates, maar een zingende, soms zelfs zachtjes voor zich uit neuriënde Beethoven, in harmonie met de wereld en met zichzelf.
Aansluitend bij Schubert’s Winterreise, in december zo subliem in Zaandam uitgevoerd door Matthijs Mesdag en Vaughan Schlepp, wordt “Wie der alte Leiermann” van Leonid Desyatnikov gespeeld. Het droevige draailiermotief dat na de Winterreise nog dagen spookachtig door je hoofd speelt, krijgt hierin een geheel nieuwe context.
Ook in de overige programma-onderdelen worden bruggen geslagen: tussen Griekenland en Nederland, door de al jaren hier werkende, van oorsprong Griekse componiste Calliope Tsoupaki; en tussen Rusland en de VS, door Lera Auerbach. Deze Russin van geboorte vluchtte als 17-jarige naar de VS, waar zij zeer succesvol werd als pianiste, componiste, schrijfster en beeldend kunstenaar. In haar muziek legt zij talloze verbindingen, niet alleen tussen beide grote volkeren, maar vooral tussen verleden en toekomst. Volkomen geworteld in de traditie vindt zij toch een moderne, geheel eigen muzikale expressie, die vanaf de eerste seconden boeit en een wonderlijk maar direct aansprekend verhaal vertelt. 
Lera Auerbach
Russian-American composer and concert pianist Lera Auerbach is one of today’s most sought after and exciting creative voices. Auerbach’s intelligent and emotional style has connected her to audiences around the world and her work is championed by today’s leading performers, conductors, choreographers, choirs and opera houses.
Auerbach is equally prolific in literature and the visual arts (especially painting and sculpture) and incorporates these forms into her professional creative process, simultaneously expressing  ideas visually, in words, and through music. She has published three books of poetry in Russian and her first English-language book, “Excess of Being” – in which she explores the difficult form of the aphorism – was published by Arch Street Press in 2015. Her visual art has been included in several exhibitions, is often exhibited at performances of her musical work, and has been reproduced in magazines, CDs and books. As a poet, Ms. Auerbach has been long established and was named Poet of the Year in 1996 by the International Pushkin Society in New York. Her poetry and prose has been included in various anthologies and high school textbooks. She is the author of several librettos and is a regular contributor to the Best American Poetry blog through her column, The Trouble Clef.
Auerbach was raised in the Russian city of Chelyabinsk on the border of Siberia. She graduated with bachelor’s and master’s degree in composition from the Juilliard School and a post- graduate degree in piano from Hanover University.
Innerlijke Odyssee
9 Augustus 1975 overleed in Moskou een van de belangrijkste componisten uit de twintigste eeuw, tevens een van de grootste vertegenwoordigers van de Russische cultuur: Dimitri Shostakovich. Terwijl reeds de volgende dag de media in vrijwel de hele wereld over het overlijden van de componist berichtten, gunde de Pravda als officieel orgaan van de Sovjet machthebbers zich wat meer tijd. Pas drie dagen later publiceerde het blad op pagina drie een onopvallend berichtje met de volgende inhoud:“In zijn 69e jaar stierf de grootste componist uit onze tijd, Dimitri Shostakovich, afgevaardigde van de Opperste Sovjet van de USSR, Held van de socialistische arbeid, Volkskunstenaar van de USSR, onderscheiden met de Lenin prijs en met staatsprijzen van de USSR. Als trouwe zoon van de communistische partij…..” – enzovoorts, enzovoorts. Deze doortrapte huichelarij gold een componist die als geen ander in de muziekgeschiedenis leed onder de terreur van een schrikregiem en die werd achtervolgd door officiële veroordelingen en uitvoeringsverboden. Zijn muziek is alleen bezien tegen deze biografische achtergrond begrijpelijk. (…)
Frappant genoeg was Shostakovitch ondanks al deze bedreigingen een heel productieve componist. Zijn laatste werk, de altvioolsonate, draagt het opusnummer 147. Hij componeerde volledig uit het hoofd, het snelle noteren was dan nog slechts een schematische taak. Pas betrekkelijk laat vond Shostakovich de weg naar het strijkkwartet die bij hem samenviel met een innerlijke emigratie.(…) Het gaat hier om heel persoonlijke getuigenissen: Bekenntnismusik, die de levensfasen van de componist als mijlpalen markeren. (…)Deze muziek dwingt een componist om zich met intieme middelen op het wezenlijke te concentreren. (…)
Shostakovich ontwikkelde een eigen tactiek bij het schrijven van kwartetten. “Men verklaart slechts aan een groot werk ter ere van het socialisme te werken. Men krijgt dan enige tijd rust en schrijft een strijkkwartet”, vertelde hij zelf. Natuurlijk, ook de strijkkwartetten hebben niet alle eenzelfde hoog soortelijk gewicht, maar als geheel telt de cyclus tot het beste en belangrijkste wat de 20
e eeuwse kwartetliteratuur opleverde. Het visionaire karakter van de late kwartetten weerspiegelt – net als destijds bij Beethoven en Bartók – de persoonlijke gesteldheid van de componist, getekend door angst, pijn, ziekte en de nabije dood. De structuur wordt gecompliceerder, er treden klankmatige vervreemdingen en twaalftoons vormingen op, het verstoppertje spelen dat steeds als camouflage diende, is afgelopen, de taal wordt directer, kariger, meedogenlozer. Dat bereikt zijn hoogtepunt in het 15e kwartet uit 1974 met zijn vijf adagio’s. Als geheel vormt de cyclus van vijftien een innerlijke odyssee waarin een gebied van toenemende spirituele isolatie wordt verkend. 

(Uit: Shostakovich, de 15 strijkkwartetten, door Jan de Kruijff)

Zie ook de interessante
analyse van Robert Matthew Walker